ИКОНОПИСЬ - иск-во писания икон. Иконы пишутся темперой на деревянной доске, покрытой левкасом (наиб. традиционный вид И.), маслом на холсте (получил особ. распространение в новое время), в технике фрески или иной стенописи (в искусствознании стенопись часто отделяют от И. по критериям, применяемым к светскому иск-ву нового времени), эмалью на меди (основная техника изготовления складней и панагий); возможны и др. мат-лы. Все применяемые и возможные техники и мат-лы И. объединены единой задачей создания иконы и единым в пределах одной историч. эпохи и стиля худож. языком. Тот же худ. язык присущ иконам, выполненным не красками, а мозаикой, шитьем и т. п., поэтому понятие И., если его трактовать не только как технику, охватывает и др. виды иск-ва, создающие иконы. Приемы И. применялись и в др. видах изобразит. иск-ва (книжная миниатюра).

Система худ. средств И. складывалась на протяжении столетий, образовав каноны классич. ср.-век. И., обусловленные пониманием сущности иконы. С т. з. ср.-век. религ. сознания, "плотское" зрение несовершенно, и невозможно непосредств. выразить в видимых формах невидимые свойства первообраза. И. должна изобразить не тот мир, к-рый предстает человеческому восприятию, а истинную реальность мира. Худож. язык И., сложившийся в эпоху средневековья, нацелен на идеально-прекрасный, возвыш. духовный образ.

Мир распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь (простирается). Поэтому предметы в пространстве ср.-век. иконы давались в обратной перспективе, к-рая предполагает наличие неск. точек зрения - предмет рассматривается как бы одновременно с разных сторон с целью его полного восприятия (напр., правая архит. кулиса изображается так, как будто живописец находится справа, левая - слева). Часто соединяются точки зрения сверху и с высоты человеч. роста (напр., столешница - сверху, а предмет на столе - в прямой проекции). Введение неск. точек зрения позволяет художнику показать истинный предмет, а не искаженный восприятием человеч. глаза.

Размеры предметов и фигур в И. определяются их ценностной иерахией, в соответствии с к-рой размер соответствует важности, - и смысловой ролью в изображаемом сюжете. Основные персонажи в И. не подвергаются перспективным (т. е. обусловленным случайной позицией наблюдателя) изменениям. Пространство в иконе безгранично, ему не присущи обычные параметры и расстояния, близость и отдаленность. Взаимное размещение предметов в пространстве показано при помощи планов, к-рых в иконе чаще всего два: передний и фон (в многофигурной композиции может быть и больше).

Цвет и свет - основные выразительные средства И. - помогали раскрытию мистич. сущности иконы: воплощению извечного, постоянного, "вечной сущности явлений". Золотой и белый цвет служил фоном иконы и в качестве знаков пространства символизировал наполнявший его Божественный свет. Каждый цвет в ср.-век. И. имеет свое символич. значение. Др. значением белого цвета, являющегося знаком целомудрия, чистоты и невинности, объясняются белые одежды праведников. Красный - цвет царственности и крови Христовой, поэтому он в основе пурпурных одежд Спасителя и киноварных плащей мучеников, добровольно принявших смерть за веру Христову. Синий - цвет трансцендентного - непознаваемого - мира; черный - цвет конца и смерти. В изображении природы в И. передается цвет, универсально присущий данному объекту: земля - коричневая или черная, трава - зеленая, море - синее, "лещадки" (т. е. горки, горный пейзаж) - белые. Освещение рассеянное - ибо резкие тени могут придать впечатление случайное, мгновенное. Отблеск Божественного света, лежащего на ликах, изображался в виде пробелов ("движков"), отдельными мазками положенных на лики и одежды святых.

Время в иконе выражает вечный порядок вещей. Поэтому возможно изображение длительности события, представления в одном изображенном пространстве-времени цепи событий, ибо они сосуществуют в Вечности.

Особое понимание времени и пространства в иконе носило принципиальный (догматич.) характер. Мастер, к-рый создавал иконы (для икон, писанных красками, - изограф-иконописец), должен был строго следовать канонам. Заданность иконографии образов заставляла художника все свое мастерство сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ. Иконописец не просто писал образ, он "истинствовал".

Строго каноничным был в средние века и сам процесс создания иконы, доступный только обученному мастеру-иконнику. Обычно иконы писали на хорошо просушенной и обработанной доске, скрепленной с тыльной стороны шпонами. На лицевой стороне доски вырезалось углубление-ковчег, покрывавшееся паволокой - холстом особой выделки. Затем наносился левкас - грунт, состоящий из смеси мела и клея. На отшлифованную поверхность левкаса по прориси переводился рисунок, в пределах к-рого писали красками, замешанными на яичном желтке, - темперой. Икону писали от "доличного" к "личному": сначала архитектуру, горки и одежды святых, затем прорабатывались лики. Благоговейное отношение к труду требовало от мастера тщательного соблюдения телесной и духовной чистоты, а процессу создания иконы сопутствовали пост и молитва.

Во имя незыблемости Св. Писания и предания в его изобразительном изложении стали создаваться и передаваться от изографа к изографу иконописные "подлинники": толковые, содержавшие словесные описания, или лицевые - изображения того или иного события или святого - и иконные "прориси" (образцы); с них и воссоздавались образы и лица святых, раз от раза утрачивая нек-рые индивидуальные черты как несущественные, превращались в лики - знаки надмирной одухотворенности.

И. - одно из анонимных ср.-век. иск-в. Поэтому немногочисл. сведения об иконописцах полулегендарны. Исключением являются знаменитые мастера Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Только в 17 в. в условиях обмирщения церковного иск-ва иконописание постепенно утрачивает свою анонимность, но в это же время начинается процесс активного распада канонич. И. Он обусловлен переменами в мировоззрении, произошедшими при переходе от средневековья к новому времени. Эволюция мировоззрения, и соответств. арх. и худож. стилей, происходила и в Др. Руси, параллельно менялась и И., но эти изменения существуют на фоне канонич. традиции. В 17 в. новое понимание пространства и времени требовало иной передачи их в иск-ве; иконографич. канон потерял содержательность и стал набором формальных правил, смысл к-рых был утрачен. Этот процесс, в Зап. Европе длившийся неск. столетий, в России произошел очень быстро и был ускорен активным общением с Западом. Иконы стали писать "по-фряжски"; голл. гравюры к Св. Писанию стали образцами для рус. иконописцев 1-й трети 18 в. Это вызвало негодование и протест. Изменения, происходившие в иконописании с течением времени, подробно описаны в полемич., в том числе старообрядч., сочинениях, напр., протопопа Аввакума, резко осудившего иконографич. новшества и приемы письма "по-фряжски". Причина тому - не столько в консерватизме догматич. норм и принципов иконотворчества, сколько в опасении извращения самого существа и смысла И. В 17-19 вв. старообрядцы хранили традиции иконописания: сохраняя старинные образа, они создавали по их образцу новые, воспроизводя не только древние иконографич. схемы, но и технич. приемы И.

С кон. 17 в. в течение 200 лет И. развивалась в общей системе худож. стилей. В России родились и получили развитие уникальные, не существующие в иск-ве др. стран, худож. явления: И. в стилях барокко (Петропавловский собор в СПб.), рококо (Николо-Богоявленский и Андреевский соборы, СПб.), классицизма (Троицкий собор Александро-Невской лавры). В иконах "праздников" воздействие голл. жанровой живописи сохранялось до 2-й пол. 18 в. - окончательного утверждения классицизма. В 19 в. появилась И. романтизма, соединенного с традициями академизма (Исаакиевский собор, СПб.; осн. иконы были переведены в мозаичные). Светские живописцы перенесли на икону прямую перспективу, облачный или пейзажный фон, технич. приемы работы над картиной. Новая И. оформляла не только столичные храмы, но и новые церкви по всей стране. Феномен И. 18 - нач. 20 в. остался малоизученным и неоцененным.

Параллельно этим процессам, с 18 в. спрос на иконы начали удовлетворять иконописцы Владимирской губ. - жители сел Палеха, Мстеры и Холуя. Нередко массовое произ-во икон по старым образцам, обеспечивающее потребности рынка, приводило к утрате худож. уровня. Лишь в крупных иконных мастерских, работавших по спец. заказам, удавалось сохранить высокий уровень мастерства. С сер. 19 в. возросший интерес к древнему иск-ву, формирование "рус. стиля" в иск-ве привели к оживлению традиций. Смысл их был забыт - но сама традиционность стала культ. знаком. В кон. 19 - нач. 20 в. появилась И. в стиле модерна (Князь-Владимирский собор в Киеве, собор в Гусь-Хрустальном, мозаичные иконы Спаса на Крови в СПб.).

В кон. 20 в. с возрождением традиции лучшие иконописцы заняты не буквальным подражанием и копированием, а стараются использовать язык классической И. для создания современных икон.

Лит.: Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до кон. 17 в. СПб., 1903; Лазарев В. Н. История византийской живописи: В 2 т. М., 1947-48; Каргер М. К. Древнерус. монументальная живопись. М., 1964; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966; Флоренский П. А. Обратная перспектива // Уч. зап. Тартусского ун-та. Вып. 198. Тр. по знаковым системам. Тарту, 1967. С. 381-416; Жегин Л. Ф. Язык живописного произв.: (Условность древнерус. иск-ва). М., 1970; Раушенбах Б. В. Пространств. построения в древнерус. живописи. М., 1975; Лазарев В. Н. Рус. иконопись от истоков до нач. 16 в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерус. иконопись. М., 1984; Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика иск-ва: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об иск-ве. М., 1995. С. 219-294; Райгородский Л. Д. Беседы о рус. иконе. СПб., 1996.